3. ПРИМЕРЫ.

3.1. ПРИМЕР 1.

Содержание  Предыдущая  Следующая

В начале, нужно определить тональность, тип мотива, размер, и структуру мелодии. Все это позволяет сделать диалог ‘New’. В нашем случае, тональность сочиняемой мелодии ми мажор. Тип мотива хорей. Структура у нашей мелодии самая типичная, это период, состоящий из двух предложений. Каждое предложение состоит из двух фраз, в свою очередь каждая фраза состоит из двух мотивов. Размер мелодии 2/4.

Любая мелодия развивается из нескольких основных Мотивов. Как правило, такие Мотивы помещаются в начало мелодии.

Если в мелодии нет затакта, то, как правило, она начинается с тонического трезвучия. Это настраивает слушателя на выбранную тональность.

Существует два способа, как сочинять мотив. Первый способ, сочинять, отталкиваясь от аккорда. То есть, сначала выбрать аккорд, а затем на его базе сочинять мотив. Если редактируемый мотив содержит аккорды, то в Редакторе Мотива работает механизм, который подсказывает как и когда нужно разрешать неаккордовые звуки. Неаккордовые звуки очень обогащают интонационное содержание мелодии. Есть другой путь, можно сначала придумать ноты мотива, а потом подобрать для них аккорд. Чтобы сочинить первый мотив, мы выбираем первый способ, то есть, при сочинении будем отталкиваться от выбранного аккорда.

На рисунке 1 показан сочиненный мотив. Назовем его буквой ‘а’.

 Рисунок 1.

Для того чтобы придумать второй мотив и образовать фразу, нужно использовать приемы развития мотива. Главных приема два: повтор и сопоставление мотива с новым мотивом. В начале, мы выбираем аккорд для второго мотива, а именно S6. Это субдоминанта. В первом предложении, при выборе аккордов, мы следуем базовому шаблону гармонического оборота T-S-D-T. Затем с помощью Редактора Мотива мы придумываем новый мотив, который должен быть контрастным по отношению к первому мотиву. На рисунке 2, показан сочиненный мотив. Так как второй мотив контрастен по отношению к первому, то для его названия возьмем новую букву, новый мотив будет называться ‘b’. Ритм второго мотива контрастен по отношению к ритму первого мотива. Ритм первого мотива состоит из трех близких по величине длительностей. Ритм второго мотива, более динамичный вначале, в конце останавливается на большой длительности. Эта длительность выделяет сочиненную фразу, отделяет ее от следующей фразы, тем самым создает цезуру.

 Рисунок 2.

Первая фраза показана на рисунке 3. Если посмотреть на рисунок, то видно, что наша фраза представляет собой восходящую волну. Для мелодии очень типично волнообразное развитие. Фраза должна звучать как единое целое, она должна легко определяться на слух. Полученная фраза вполне удовлетворяет этим требованием. Назовем первую фразу буквой А.

 Рисунок 3.

Приведу цитату из раздела ‘Предложение. Каденция. Период’:

“В начале мелодии размещается мотив-зерно, или несколько таких мотивов, определяющих основной характер будущей мелодии. За ним располагается мотив, полученный путем применения приемов развития к первому мотиву. Далее следуют мотив, производный от любого из мотивов, расположенных перед ним. И так далее. Таким образом вся мелодия является цепочкой мотивной разработки”.

Тот же принцип применим к фразам.

Следуя вышеописанному принципу, мы используем для создания первого мотива второй фразы первый мотив первой фразы. Мы просто повторяем его, но только в контексте нового аккорда. Ноты мотива как бы подстраиваются под новый аккорд. Этот прием называется 'Repeat' (Повторить). В первом предложении, выбирая аккорды, мы следуем шаблону T-S-D-T. Для нашего мотива мы выбираем доминантовый аккорд D5/3. Так как мотив был получен из мотива ‘a’, то назовем его ‘a1’. Полученный мотив можно увидеть на рисунке 4.

 Рисунок 4.

'Музыкальное предложение' состоит из двух трех фраз, разделенных цезурой(цезуру можно сравнить с запятой), в конце предложение заканчивается каденцией гармонической и мелодической(каденцию можно сравнить с точкой или с вопросительным знаком). В нашем случае, предложение состоит из двух фраз. Четвертый мотив реализует мелодическую и гармоническую каденцию. Серединная мелодическая каденция часто реализуется длинной неустойчивой нотой. В нашем случае это половинная длительность и относительно устойчивая третья ступень лада, которая стремится к разрешению в тонику. Нашу мелодическую каденцию можно сравнить с вопросительным знаком. Ответом будет конец второго предложения, которое заканчивается на тонике. Тоника в ладу реализует функцию устойчивости и стабильности. Гармоническая каденция в первом предложении нетипичная. Обычно первое предложение заканчивается на доминантовом аккорде. В нашем случае это T5/3, что более типично для заключительной каденции в конце последнего предложения. Четвертый мотив является неполным мотивом, он состоит всего из одной ноты. Назовем этот мотив буквой ‘c’, его можно увидеть на рисунке 5.

 Рисунок 5.

Вторая фраза начинается с мотива, производного от первого мотива первой фразы. Вторая фраза как бы повторяет первую, только более глубоко выделяет конец фразы, который также является и концом первого предложения. Поэтому назовем вторую фразу А1. Полученная фраза показана на рисунке 6.

 Рисунок 6.

Первое предложение показано на рисунке 7.

 Рисунок 7.

Следую принципу, что мелодия является непрерывной цепочкой мотивного развития, для сочинения первого мотива третьей фразы, мы опять используем первый мотив первой фразы, мотив ‘а'. На этот раз мы используем сразу два приема развития. Сначала, мы секвенцируем исходный мотив ‘a’ вверх, а затем мы частично инвертируем полученный мотив. Новое предложение может начинаться с любого аккорда, независимо от того, какой аккорд стоит в конце предыдущего предложения. Новое предложение начинает новую музыкальную мысль, в том числе и на гармоническом уровне. Начнем новое предложение с трезвучия от шестой ступени. Назовем новый мотив ‘a2’, так как он является производным от мотива ‘а’. Его можно увидеть на рисунке 8.

 Рисунок 8.

Придумывая второй мотив третьей фразы, продолжаем использовать мотивы, придуманные ранее. В качестве исходного мотива берем мотив ‘b’, второй мотив первой фразы. Используем буквальный повтор, но подбираем новый аккорд, септаккорд от второй ступени. Так как мы использовали буквальный повтор, это значит, что мы не образовали нового мотива, поэтому этот мотив обозначим тоже буквой ‘b’. Полученный мотив можно увидеть на рисунке 9.

 Рисунок 9.

Третью фраза показана на рисунке 10. Третья фраза тоже является производной от первой фразы А, поэтому назовем ее А2.

 Рисунок 10.

Чтобы образовать четвертую фразу, в качестве исходной фразы возьмем вторую фразу А1. Сначала просто повторим мотив ‘а1’(первый мотив второй фразы), даже оставим тот же самый аккорд D5/3. Этот мотив можно увидеть на рисунке 11.

 Рисунок 11.

Второй мотив в четвертой фразе это последний мотив в предложении и периоде. Последнее предложение заканчивается полной заключительной мелодической и гармонической каденцией. Полная заключительная мелодическая каденция часто реализуется тоникой с большой длительностью на сильной доле. То же самое мы делаем в нашем мотиве. От мотива ‘с’(второй мотив второй фразы) оставляем большую длительность на сильной доле. В качестве высоты берем ноту ми, которая является первой ступенью(тоникой) в ми мажоре. Полный мелодический каданс можно сравнить с точкой. Таким образом, мы подводим итог всему мелодическому развитию нашего периода. Второе предложение как бы отвечает на вопрос, поставленный в первом предложении, имеется ввиду неустойчивая серединная каденция. Полная гармоническая заключительная каденция реализуется аккордом T5/3. Переход D5/3 в T5/3 в заключительной каденции это очень типичное гармоническое заключение периода. Острая неустойчивость D5/3 подчеркивает устойчивость тонического трезвучия T5/3, которое ставит заключительную гармоническую точку в конце нашей мелодии.

Назовем последний мотив ‘c1’, так как он получен из мотива ‘c’.

Второй мотив четвертой фразы показан на рисунке 12.

 Рисунок 12.

На рисунке 13 показана четвертая фраза. Так как она практически является повторением фразы A1, которая в свою очередь получена из фразы A, то назовем эту фразу А3.

 Рисунок 13.

Второе предложение отображено на рисунке 14.

 Рисунок 14.

Сочиненный период можно увидеть на рисунке 15.

 Рисунок 15.

Схема полученной мелодии А1-А2-А3-А4. Эта схема встречается довольно редко. Чтобы получить мелодию с более широким, свободным развитием лучше использовать следующие схемы:

Содержание  Предыдущая  Следующая

Copyright (c) 2003 - 2005 Ilya Schepikhin. All rights reserved.