3.2. ПРИМЕР 2.

Содержание  Предыдущая

Рассмотрим еще один пример.

В диалоге ‘New’ нужно определить тональность, размер, тип мотива и структуру создаваемой мелодии. И так, выбираем тональность ми минор. Из трех разновидностей мотива выбираем ямб. Мотив типа ямб начинается со слабой доли(затакта) и заканчивается на сильной доле, выраженной одной нотой. Структуру определяем следующую: период состоит из двух предложений; каждое предложение состоит из двух фраз; каждая фраза состоит двух мотивов.

В каждой мелодии есть основной мотив, или несколько таких мотивов-зерен, из которых эта мелодия развивается. Чаще всего они расположены в начале мелодии.

На рисунке 1 показан первый мотив. Если мелодия начинается с затакта, то, как правило, первый аккорд это доминанта, в нашем случае D5/3. На первой сильной доле D5/3 разрешается в тоническое трезвучие T5/3. Этот ход хорошо настраивает слушателя на тональность мелодии. Главным инструментом для сочинения мотива является Редактор Мотива. Аккорды вводятся и редактируются с помощью Редактора Аккордов. Назовем первый мотив буквой ‘а’.

 Рисунок 1.

Чтобы сочинить второй мотив, и тем самым образовать фразу, нужно воспользоваться одним из приемов развития мотива. В нашем случае мы противопоставляем первому мотиву новый мотив. Но этот новый мотив будет производным от первого мотива. Сначала, выбираем аккорд для второго мотива, а именно септаккорд от второй ступени II7. Этот аккорд реализует функцию субдоминанты. От первого мотива оставляем ритм, и придумываем для него новое интонационное содержание. На рисунке 2 показан новый сочиненный мотив. Обозначим этот мотив как ‘а1’.

 Рисунок 2.

На рисунке 3 показана первая фраза. Назовем первую фразу буквой А.

 Рисунок 3.

Для того чтобы сочинить вторую фразу, воспользуемся одним из двух приемов развития. А именно, противопоставим фразе A новую фразу. Сочиняем первый мотив второй фразы, который по содержанию должен быть контрастным по отношению к мотиву ‘а’. В качестве аккорда для первого мотива второй фразы выбираем аккорд D7. При выборе расположения аккорда лучше выдерживать один и тот же тип расположения. То есть, если последовательность аккордов начинается с широкого расположения аккорда, то лучше придерживаться этого типа расположения для всех остальных аккордов. Сочиненный мотив можно увидеть на рисунке 4. Ритм нашего мотива контрастен по отношению к ритму мотива ‘а’. Ритм затактовой части мотива ‘a’ состоит из двух восьмых с точкой. А ритм затактовой части нашего мотива состоит из одних шестнадцатых длительностей. В нашем мотиве ритм значительно учащается. Интонационное содержание мотива также имеет новый характер. В мотиве ‘а’ выдерживается одна и та же нота. А в первом мотиве второй фразы ярко выражено нисходящее движение мелодии. Оно как бы продолжает нисходящее движение начатое во втором мотиве первой фразы, мотиве ‘а1’. Назовем новый мотив буквой 'b'.

 Рисунок 4.

Во втором мотиве второй фразы продолжаем развивать наш основной мотив(мотив-зерно) ‘а’. Мы оставляем от мотива ‘а’ только ритм. Чтобы придумать интонационное содержание для нашего мотива мы используем мотив ‘а1’, который в свою очередь был произведен из мотива ‘а’. Мы сочиняем наш мотив так, чтобы он был ответом на мотив ‘a1’. Мотив ‘a1’ образован нисходящим движением, тогда как наш мотив, назовем его ‘a2’, образуется движением вверх.

 Рисунок 5.

Вторую фразу назовем буквой ‘B’, она показана на рисунке 6. Вторая фраза завершает первое предложение. Доминантовый аккорд D6/5 реализует серединную каденцию. Это каденция половинная. Аккорд D6/5 звучит очень неустойчиво, он стремится к разрешению в тонику. Тем самым мы ставим вопрос. Ответом является тоническое трезвучие в конце второго предложения. Очень часто в каденциях используется аккорд K6/4, он очень хорошо подготавливает появление аккордов D5/3 и D7. В качестве половинной каденции можно использовать переход К6/4-D7 или К6/4-D5/3. В качестве полной каденции используются такие последовательности: К6/4-D7-T5/3, К6/4-D5/3-T5/3.

 Рисунок 6.

Мелодическая каденция реализуется относительно устойчивой третьей ступенью лада. В контексте аккорда D6/5 эта нота неаккордовая, это придает ее звучанию неустойчивость. Эту серединную мелодическую каденцию тоже можно сравнить с вопросительным знаком. Ответом является нота ми(тоника в ми мажоре) в конце второго предложения, которая подводит итог всему развитию мелодии. Первое предложение можно увидеть на рисунке 7.

 Рисунок 7.

Третья фраза образуется путем комбинирования первой и второй фразы. Из первой фразы берем мотив ‘a’, и просто повторяем его, смотри рисунок 8.

 Рисунок 8.

Из второй фразы берем мотив ‘b’ и тоже повторяем его, но уже в контексте новых аккордов, смотри рисунок 9. Для этого используем прием 'Repeat'. Во втором предложении мы используем самый типичный гармонический оборот T5/3-S5/3-D5/3-T5/3, состоящий только из главных трезвучий лада.

Конец первого предложения никак не выделен ритмически. Но второе предложение начинается точно так же как первое предложение. Слушатель узнает знакомое начало, и это само по себе выделяет для него начало новой музыкальной мысли, начало нового предложения.

 Рисунок 9.

Начало третьей фразы, повторяющее начало фразы A, во многом определяет характер фразы. Также второй мотив в первой фразе и второй мотив в нашей фразе образован нисходящим движением. Будем считать третью фразу производной от первой фразы A, назовем ее A1. Фраза A1 показана на рисунке 10.

 Рисунок 10.

Четвертую фразу образовываем из фразы B. От первого и второго мотива фразы B оставляем ритм, слегка изменив его в начале. Для первого мотива придумываем новое интонационное содержание. Ноты первого мотива последней фразы образуют восходящее движение в контраст нисходящему движению в предыдущем мотиве. Назовем этот мотив буквой ‘c’, так как получился совершенно новый мотив, не похожий на предшествующие мотивы мелодии. Его можно увидеть на рисунке 11.

 Рисунок 11.

Последний заключительный мотив это секвенцированный повтор нашего мотива-зерна ‘а’. Назовем его ‘a3’, он показан на рисунке 12. Последний мотив это трехкратное повторение ноты ми, тоники в ми миноре. Тем самым ставится точка в мелодическом развитии нашего периода. Переход D5/3 в T5/3 реализуют полную заключительную каденцию, которая ставит точку в гармоническом развитии периода.

 Рисунок 12.

Последняя фраза показана на рисунке 13. Назовем ее буквой C.

 Рисунок 13.

Второе предложение показано на рисунке 14.

 Рисунок 14.

На рисунке 15 показан весь период целиком.

 Рисунок 15.

Схему периода можно записать следующей формулой: A-B-A1-C.

Если посмотреть на рисунок 15, то видно, что для нашей мелодии присуще волнообразное развитие.

Главной целью данной главы, является показать, что все мотивы и фразы мелодии взаимосвязаны. Фразы или мотивы могут быть контрастными по отношению друг к другу. Фраза может быть просто повторением уже существующей фразы. Повсеместно, для того чтобы создать новый мотив, в качестве исходного используется другой мотив мелодии. К нему применяются самые разные приемы развития, такие как секвенция, инвертирование, вычленение, вариация и т.д. Кроме того, можно не ограничиваться только одним приемом, а использовать сразу несколько приемов, чтобы создать новый мотив. Не нужно ограничиваться уже известными приемами развития, никто не запрещает придумывать свои собственные. Таким образом, главная мысль данной главы в том, что мелодия является результатом непрерывного мотивно-фразового развития.

Содержание  Предыдущая

Copyright (c) 2003 - 2005 Ilya Schepikhin. All rights reserved.